رویای دست نیافتنی بودن – بخش دوم

رویای دست نیافتنی بودن – بخش دوم

برگردان: امین زرگریان

آلما و الیزابت در طول اقامت شان در کلبه ی کنار ساحل هر دو به مرحله ی آینه ای رشدشان بر میگردند. در اصطلاح لاکانی، این مرحله ی پیش–زبانی در ۶ ماه تا ۱۸ ماهگی انسان ست که کودک خود را در آینه می شناسد. این اولین تصویر ما از”خود“است. در این دوره میفهمیم که تصویر در آینه ما هستیم.”اون منم“. حتی فراتر از این، در میابیم که انعکاس در آینه آن چیزی ست که فکر میکنیم باید باشیم. هیات انعکاس یافته مان در آینه (گشتالت)، به شکلی ناخواسته از ما جداست، و این اضطرابی شخصی برای مان تولید می‌کند که چرا آنطور که در آینه دیده می شویم، نیستیم. هرچه پیر تر‌می شویم، مرحله ی آینه ای ادامه می یابد و از بعد فردی ما فراتر می رود، یا حتی آنقدر گسترش می یابد تا دیگرانی را که انعکاسی از ما را به ما نشان می دهد، در برگیرد. سینما این انعکاس را، اگر نه بیش از هر تجربه ی دیگری، برای ما فراهم می‌کند.

در فیلم نقاب، آلما به الیزابت می‌گوید بعد از اینکه آخرین بار سالن نمایش الیزابت را بعد از اجرایش ترک کرد، از اینهمه شباهت میان خودش و الیزابت شوکه شده بود، تا حدی که فکر می کرد اگر تلاش بکند می‌تواند الیزابت شود. اما اذعان می‌کند که به زیبایی الیزابت نیست و می پذیرد که برای تغییر تنبلی می‌کند. این شباهت الیزابت به پرده ی سینما جالب است. به هر حال الیزابت ستاره ی سینما ست، و اولین باری که ما او را می بینیم روی صحنه است و گریم روی صورتش دارد. به علاوه، درست مثل پرده ی سینما ساکت و بی حرکت است. این خلا به آلمای سرکوب شده اجازه می‌دهد با او حرف بزند، درست مثل بیماری که با روانکاو خود درد دل میکند. آلما در نگاه خود به الیزابت، تجربه ای چند بعدی از زندگی سینمایی او‌را در زندگی واقعی دارد. لورا مالوی منتقد سینمایی توضیح می‌دهد چگونه تجربه ی آیینه ای لاکان در نگاه خیره ی دزدکی ارضا می شود، درست همانطوری که ما آمال سرکوب شده مان را با نگاه به صفحه ی ساکت سینما باز می یابیم. و درست همینطوری که فیلم ادامه پیدا می‌کند، این بازیافتن آمال هم ادامه می یابد.

الیزابت تقریبا بطور کامل به مرحله ی آیینه ای بازگشته است. او به زمانی قبل از ظهور زبان پسگشت کرده و فقط گیرنده است و دهنده گی ندارد. وقتی اولین بار او را در بیمارستان می بینیم، بی حالت و گنگ است و احساسات خود را نشان نمیدهد، تا اینکه شب در اتاقش، با وحشت به خودسوزی تیچ کوان داک عکس العمل نشان می دهد. (تیچ کوان داک از رهبران بودایی جنوب ویتنام بود که خود را در اعتراض به جنایات دولت وقت ویتنام علیه بوداییان، در میدان سایگون به آتش کشید و عکس های او صدر اخبار جهان شد.) از آنجاییکه الیزابت به مرحله ی آیینه ای باز گشته، وحشت او از خودسوزی داک بسیار زیاد است چرا که خود را با آن مرتبط و نزدیک میبیند. بعنوان کسی که در سکوت طغیان کرده، از عواقب احتمالی طغیان اش در عدم تطبیق پذیری خود، وحشت زده شده است. الیزابت دیگر به هیچ تعریف رفتاری معتقد نیست و به نظر نمی رسد علاقه ای به صحبت با خانواده خود یا درباره آنها داشته باشد. با نقل دوباره از مالوی می شود گفت: “حس فراموشی جهان آنگونه که نفس آنرا شناخته است (فراموش کرده ام که هستم و کجا بودم.) به گونه ای نوستالژیک یادآور مرحله ی آینه ایست. به نحوی، هر دو زن به مای بیننده ملحق شده اند؛ منظورم اینست که خود آنها نیز تحت تاثیر فیلم قرار گرفته اند.

دشوار می توان گفت این دو زن نمایانگر چه هستند. همواره توافق بر این بوده که آنها دو روی مقابل هم اند: دو روی یک زن (که به نظر من بیشتر شبیه فیلم روان شناسانه–ترسناک به نظر خواهد آمد)، به عنوان روانکاو و بیمار (به نظر رن)، یا در نقش عمل فساد و “روح پاک” (به نظر زونتاگ). روشنگر ترین ایده، که خیلی جاها از جمله در مقاله ی زونتاگ، مصاحبه با بازیگران، و مهم تر از همه در مقاله ی سینمای جان سیمون هم از آن صحبت شده است، مربوط به نمایشنامه ی “قویتر”  اثر آگوست استراینبرگ می شود که دو شخصیت، یکی صامت و دیگری پر حرف در آن نقش بازی می‌کنند. (سیمون ۲۹۹) خوانش های بسیاری است که این نمایشنامه در تحلیل فیلم کمک می‌کند، اما در این مقاله روی تفاوت میان شخصیت مجهول، یا ساکت/صامت، و شخصیت فعال، یا پر حرف تمرکز خواهم کرد.

این دوگانه ی فعال/منفعل به نظر یکی از وجه تمایز های بی پایان فیلم است که در قامت دور از دسترس آلما و الیزابت قابل رویت اند. این دو آنقدر متضاد هم اند که هر دوگانه ای را می‌شود در گفتمان بین شان گنجاند.

فکر میکنم مهم است که دوباره به صحبت سایمون برگردم: اینکه فیلم نقاب درباره ی دو شقه شدن یک و یگانه شدن دو است. سایمون از سوزان زونتاگ نقل می‌کند که می‌گوید ما در این فیلم شاهد ماجرای زندگی دو زن هستیم اما در عین حال دو روی زندگی یک زن: درست آن چیزی که پیش تر هم از آن صحبت شد، رفتار فاسد روحی پاک و معصوم، که به دام فساد افتاده است. آلما و الیزابت دو زن متفاوت اند، در این شکی نیست، اما عینا در لحظاتی از فیلم به شکلی تلفیقی به قامت یکسان ظاهر می شوند. این ظاهر دوگانه برای بیننده پریشان کننده است و اتفاقا این یکی از راه هایی ست که فیلم به عمق فکر ما رسوخ می‌کند. این پریشانی بزای اینست که ما خودمان را در کلبه ساحلی کنار این دو زن تجسم می‌کنیم، و همواره در تلاشیم میان تضاد و دوگانگی این د و زن تعادل و آشتی بر قرار کنیم، تضادی که اتفاقا در خلا درونی خودمان و روابط مان با خود و با دیگران میبینیم.

در اصطلاح سینمایی، این دوگانگی را می‌توان در دو سوی مخالف زنانه و خیره نگری زنانه دید، درست آنطور که “لورا مالوی” و “مری آن دوان” آنرا تحلیل می‌کنند. دو شخصیت زن فیلم به مرحله آیینه ای باز گشته اند، و این خیره نگری سینمایی هم در خود فیلم قابل رویت است و هم برای ما که از بیرون ماجرای فیلم‌را تماشا می‌کنیم. هر‌دوی این نویسنده ها دغدغه ی خیره نگری زنانه در سینمای پدر سالار را دارند، جایی که زن همواره اوبژه ی تمناست. حتی در فیلم نقاب، فیلمی که تنها دو هنرپیشه دارد، که هر دو زن هستند، همچنان سلسله مراتب پدر سالاری در آن دیده می شود. تاثیر این سلسله مراتب را می توان در سطح انرژی آلما دید. دغدغه های آلما عمدتا روی سردرگمی و احساس پوچی او متمرکز شده اند. ‌‌و این حالات محصول‌روباط گذشته ی او با مردان است: اولینش رابطه ی پنج ساله ی پنهانی او‌ با مردی متاهل، و بعد از آن، دوران نامزدی اش با کارل هنریک. اما در طرف دیگر، این الیزابت است که سطح انرژی آلما‌ را آشکار می‌کند، چون او اوبژه ی تمناست. الیزابت بطور‌همزمان اوبژه ی تمنای ست که سینما همواره می‌خواد برای ما به تصویر بکشد، و در آن واحد نقش مادر را نیز ایفا می‌کند. “دوان” نظر مالوی را که معتقد است خیره گی زنانه به دو شکل “خود آزار” (یا منفعل) و مردانه (فعال) عمل می‌کند، به نوعی رد کرده است. نقاب به نوعی همچنان درگیر شخصیت های دوگانه ایست که “استرایندبرگ” در فیلم قویتر خلق کرده، و این شباهت شخصیت ها واضح است. بهتر بگویم، آلمای سخنگو، شخصیت فعال و الیزابت صامت، شخصیت منفعل است.